La Contracultura 1965-66

El Movimiento Greenwich

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Las bandas británicas cambiaron la forma en que se tocaba el rock’n’roll. Al mismo tiempo, los cantantes de folk estadounidenses estaban cambiando la forma en que era “consumido” el rock’n’roll. La fusión de musical y política que ocurría a principios de los 1960s tuvo efectos duraderos en la misma naturaleza y propósito de la música rock. La música rock se convirtió en un vehículo primario para expresar disconformidad con las instituciones, y por consiguiente en uno de los aspectos más relevantes de la “contracultura”.

Aún cuando el elemento político no era predominante, la música rock vino a adoptar una postura que era “contracultural” en naturaleza. El rock’n’roll habían sido discriminado. Los cantantes folk de protesta habían sido discriminados. Había una tradición que hizo la música rock un fenómeno “subterráneo” por naturaleza.

La juventud de los Estados Unidos seguía buscando por una identidad, el proceso que había empezado con el rock’n’roll. La música subterránea proveía muchas formas de alcanzar esa meta. Los admiradores de la música subterránea repudiaban el tipo de escucha pasiva que era típica de la música pop (murmurando las melodías que eran tocadas frecuentemente en la radio, exclamando al estrella que es publicitada por los medios) y adoptaron un juicio más independiente y crítico de la música. Ellos derecho fueron en el camino contrario, prefiriendo lo que no era famoso, no publicitado, no sencillo. Ellos desarrollaron un sistema de comunicación alternativo, “alternativo” al sistema de los medios masivos, alternativo en el sentido que abordaban y promovían esos fenómenos que eran ignorados por los medios masivos. Siendo una minoría se convirtieron en algo de lo que era orgulloso ser, no algo para estar avergonzado. Ellos, discriminados por la sociedad adulta, simpatizaban con todos los grupos discriminados (negros, extranjeros) y los consideraban parte de su grupo. Todas estas actitudes tenían sobre tonos políticos, quienes algunos casos se volvían explícitos, y así tendían un puente entre la música alternativa y los políticos de izquierda.

La revolución empezó con los cantantes folk, quienes pronto vinieron a ser identificados como cantautores. Todo empezó con Bob Dylan, quien permanecería como la persona de influencia de la música rock a través de la década..

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El trovador escocés Philip Leitch, mejor conocido como Donovan (2), representó la quintaesencia de los ideales hippy. Las baladas dulces, melosas, bucólicas de Fairy Tale (1965) evocaban un mundo de paz y amor, de comunas en los bosques. Sus experimentos con música oriental y jazz, principalmente en Sunshine Superman (1966), precedieron el acid-rock y el rock progresivo. Donovan fue el alter-ego de Dylan: Dylan era el realista crudo, Donovan era el soñador; Dylan pertenecía a un periodo histórico, Donovan vivía en un edén trascendental; Dylan era el cruzado hacia misiones épicas, Donovan era el ermitaño abrumado por naturaleza; Dylan era el profeta visionario, Donovan era un fraile humilde. Él continuaría mezclando elegías hippy, cánticos franciscanos, viajes ácidos y mantos tibetanos (best in Hurdy Gurdy Man, 1968).

Otro bretón, Bert Jansch, grabó la melancólica e íntima Bert Jansch (1965).

Políticamente hablando, la contraparte de Dylan en la costa oeste era “Country” Joe McDonald (2), un intérprete propagandístico legendario durante el apogeo (1964) de las protestas estudiantes en Berkeley. Liderando lo que era fundamentalmente una “banda de sarténes” eléctrica, el pronto descubrió los hippies de San Francisco y LSD y buscó la forma de ligar su postura política al formato visionario del acid-rock en Electric Music For Mind And Body (1967) y I Feel Like I’m Fixin To Die (1967).

Folk-rock

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Mientras tanto, la mezcla del folk y el rock llevó a la breve moda del “folk-rock”. El folk-rock no era un movimiento artístico: fue el invento de los productores (Tom Wilson, aquel quien “electrificó” a Bob Dylan y a Simon and Garfunkel, y Terry Melcher, quien “electrificó” a los Byrds). El folk-rock era una forma de interpretar el espíritu (sin reproducir el sonido) de las bandas Mersey- en un contexto estadounidense. El “renacimiento del folk” había sido un fenómeno de Nueva York, pero el folk-rock terminó siendo un fenómeno de California tanto como la música surf. Los Beau Brummels en San Francisco y los Byrds (3) en Los Angeles fueron los precursores del sonido “jingle-jangle”, un acompañamiento frenético de guitarras eléctricas para una melodía pegajosa folk (la cual era frecuentemente cantada en el estilo de armonía multipartita de los Beach Boys).

Así la banda co-desarrolló (y popularizó) folk-rock, acid-rock, raga-rock y country-rock, los Byrds fueron responsables más que cualquier otro entregar un sonido estadounidense (y, más específicamente, un sonido de California) en los 1960s. Históricamente, tendieron el puente entre la era de la música surf (y el Mersey-beat) con la era del acid-rock. En realidad, había tres grupos llamados Byrds: el grupo folk-rock, justamente dominado por Gene Clark y mejor representado por I’ll Feel A Whole Lot Better (1965) aunque mejor recordados por las versiones de las canciones de Dylan; el grupo psicodélico, principalmente un invento de David Crosby; y el grupo country-rock. Su versión del rock psicodélico, como se anunció en Fifth Dimension (1966), uno de los primeros álbumes psicodélicos, y perfeccionado por Younger Than Yesterday (1967), que era más complejo y erudito que el promedio, utilizando elementos del free-jazz y la música India (Eight Miles High inventó raga-rock). Los Byrds también igualaron el viaje “ha sido” con la exploración espacial, por lo tanto acuñando una forma de “balada espacial”. Cuando David Crosby abandonó el grupo y Gram Parsons se unió, el sonido tomó un giro hacia la música country. Notorious Byrd Brothers (1968) era un revoltijo excéntrico de acid-rock, raga-rock, pop y country, pero Sweetheart Of The Rodeo (1968) es uno de los dos álbumes acreditados con la invención del country-rock. Estos tres grupos tenían en común dos cosas: el nombre y la guitarra de Roger McGuinn.

Otros actos en California que merecerían durante la edad dorada del folk-rock fueron los Turtles, quienes entregaron las melodías más tradicionales de Happy Together (1966) y Eleonore (1968), y el dúo hippie Sonny (Salvatore Bono) & Cher (Sarkasian), que escribieron la sentimental I Got You Babe (1965) y el dramático Bang Bang (1966). Los Mamas & The Papas emplearon armonías vocales sofisticadas a` la Four Freshmen para alimentar los estribillos celestiales de California Dreaming (1966), Go Where You Wanna Go (1966) y I Saw Her Again Last Night (1966), todas escritas por su líder John Phillips, quien también escribió para Scott McKenzie el himno etéreo del flower-power San Francisco (1967).

Las canciones de esos grupos fueron celebraciones de una nueva cultura, la cultura de la juventud.

Las bandas de Nueva York de folk-rock fueron menos pronunciadamente melódicas. Loving Spoonful, de hecho, fueron una banda de sartén, hizo Do You Believe In Magic (1965) y Summer In The City (1966) pusieron más énfasis en los arreglos instrumentales (la última incluía ruidos de la ciudad).

El cantante de folk de Los Angeles Jackie DeShannon escribió The Great Imposter (1962) para los Fleetwoods, Come And Stay With Me (1964) para Marianne Faithful, Needles And Pins (1964) para los Searchers, y Bette Davis Eyes (1973) para Kim Carnes.

Bobby Fuller canta el himno I Fought The Law (1966), escrita por Sonny Curtis de los Crickets.

Tim Buckley (122) sintetizó un nuevo género de música al fusionar folk, blues, jazz, rock psicodélico y música de cámara. Muy pocos músicos del rock alcanzaron alguna vez la intensidad monstruosa y la ternura lírica de su trabajo. Las canciones de Buckley eran viajes a través de la psique del cantante. Buckley estaba además más interesado en reflejar las emociones del alma que en enfatizar una melodía. Una canción de Buckley es un flujo de conciencia. Buckley cambió la idea básica de lo que una canción de folk o rock debería de ser. Tim Buckley también se podía jactar de tener una de las voces más originales que haya habido, una combinación de melisma africano, zumbido tibetano, jazz scat y lamento de acid-rock, una combinación que definió un nuevo estándar para cualquier vocalista futuro. Él transformó la voz en un instrumento de orquesta, no sólo un vehículo para las palabras. Si Goodbye And Hello (1967) era simplemente una pobre versión de Blonde on Blonde de Dylan, las seis composiciones extensas de Happy Sad (1968), ejecutados por un grupo que era el equivalente del folk-rock al Modern Jazz Quartet, acuñó un estilo etéreo de folk-jazz que no tenía procedentes (excepto, posiblemente, Fred Neil). Después del más convencional Blue Afternoon (1969), Buckley llegó su intuición a la conclusión lógica en Lorca (1970), una de las obras maestras de todos los tiempos del rock. Aquí la música deja este mundo, y entra en un panorama onírico y metafísico. Buckley canta como si estuviera en coma. Las melodías aparecen y desaparecen en ambos era de lúgubre suspenso. Starsailor (1970) es quizás su álbum más formalmente perfecto.

Otra banda de Los Angeles, los Buffalo Springfield (1), con sus partes instrumentales dichas físicas angulares y casi neuróticas, encabezaron una nueva era para el folk-rock. Las composiciones de Neil Young impulsaron su segundo álbum, Buffalo Springfield Again (1967), dentro de territorios que seguían aún inexplorados.

Acid folk

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Otros músicos usaban el folk-rock para alimentar la contracultura. Los Fugs (3) fueron el grupo quintaesencial satírico/político de los sesentas, los primeros en parodiar a las instituciones y defensores de la contracultura. Sus viñetas obscenas y propagandísticas actualizaban una tradición que provenía de los primeros éxitos de Chuck Berry y predecían las operetas de Frank Zappa. Su uso y abuso de la cacofonía y collage estaba muy anticipado a su tiempo. En 1966, el año en que grabaron Virgin Forest en su segundo álbum, nadie había pensado en utilizar el estudio para crear lo que era locura sónica pura. Ellos se transformarían más adelante el modelo musical sorprendente, encontrando inspiración suficiente para mantener al menos It Crawled Into My Hands (1968) y Tenderness Junction (1968).

Sus compañeros conspiradores los Holy Modal Rounders (11) aparecerían durante la estación psicodélica, acuñando una forma ebria única de acid-folk en sus dos obras maestras, Indian War Whoop (1967) y Moray Eels Eat (1969).

La única banda que competiría con ese tribunal fueron los Godz (1), de los cuales su obra maestra es el espástico y cacofónico Contact High (1966).

Una presencia aún más no convencional fue adoptada por los Nihilist Spasm Band (1), formada en 1965 en Ontario (Canada), quienes solían interpretar números de blues-jazz en instrumentos caseros (kazoo, gut-bucket, tambores caseros, clarinete deslizante, etc). No Record (1968) es su álbum clásico, mostrando influencias que venían desde las bandas de Nueva Orleáns hasta Albert Ayler y Sun Ra.

Los fenómenos de Los Angeles

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El genio supremo de la contracultura fue el compositor, arreglista, loco y bufón de Los Angeles, Frank Zappa (169). Zappa fue más que un compositor brillante y prolífico. Él era una nueva clase de compositor, uno que no conocía barreras estilísticas: él tendió un puente entre el rock, pop, rhythm’n’blues, jazz y música clásica. Y era uno que no conocía reglas de armonía: él tocaría cualquier cosa que tuviese sentido para él, no una cierta tradición. Zappa co-inventó él álbum conceptual (de hecho lanzó un álbum doble cuando la mayoría de los músicos de rock apenas estaban empezando a hacer LPs), la ópera rock y el rock progresivo. Él fue el primer músico en utilizar conscientemente el estudio como un instrumento. El no usaría la banda o la orquesta como ensamble de instrumentos. En una vena posmoderna, Zappa compuso música usando trozos de música inspirada en música preexistente: su unidad de composición no era un “sonido” sino más bien un sonido organizado, que el escucha podría relacionar con un género establecido. Y él no hizo distinción entre comerciales de TV, doo-wop, música de salón, vale clásico, improvisación de jazz o música disonante. Una enciclopedia musical viviente, Zappa logró la excelencia en todos esos géneros. Él podría haber sido un gigante en cualquiera de ellos. Para bien o para mal, su persona musical incluía un aspecto extraño: una pasión por letras satíricas. Él siempre parecía más cómodo portando la ropa del payaso que reescribiendo la historia de la música. Él siempre parecía pensar de la sátira como su arte principal, y la música como una especie de banda sonora para esta. Su tono satírico variaba en rango desde la forma infantil al amargo sarcasmo, y tendía a distinguirse sobre todo al extremo del espectro. Su víctima favorita era la hipocresía, sin importar como apareciera en la sociedad. Sus objetivos naturales eran los tele-evangelistas, corporaciones, políticos, pero también gente ordinaria, ya sea “tontos bailarines”, “muchachas católicas” o “princesas judías”. Él no mostraba piedad por la especie humana, e implacablemente exponía sus vicios y perversión. Él hizo burla de virtualmente cualquier raza, personas, profesión, afición, hábito, trabajo, ideología, religión, etc. en este planeta. La mayoría de su repertorio es “político”, pero sin ser de hecho militante. Zappa no fue un manifestante o un activista. Él era solamente un hombre que usaba su cerebro. Sucedía que, en uno de los accidentes más extraños de la naturaleza, Zappa el genio satírico compartía el mismo cerebro con Zappa el genio musical. Zappa debutó con tres obras maestras que fueron eclécticos recortes en pedazos de estilos populares volteados de cabeza: él álbum conceptual Freak Out (1966), la opereta rock Absolutely Free (1967) y el collage anárquico de We’re Only In It For The Money (1967). Zappa se convirtió orquestal con Lumpy Gravy (1968) y entonces refinó idea con las seis variaciones King Kong en Uncle Meat (1969) y con la obra de 19 minutos Music For Electric Violin And Low Budget Orchestra, de Jean-Luc Ponty’s King Kong (1970). Zappa probó ser igualmente hábil tocando temas melódicos con una banda de jazz, en Hot Rats (1969) y especialmente en Burnt Weeny Sandwich (1970), que incluía la obra de 22 minutos Little House I Used to Live In, ó deconstruyendo free-jazz espástico en la obra maestra dadaística Weasels Ripped My Flesh (1970). Su auto indulgencia no conocía límites, pero por lo menos Waka/Jawaka (1972), Grand Wazoo (1973) y Orchestral Favourites (1979) encontraron un balance mágico entre sus propensiones pop, jazz y clásica. Su vena más ligera, quizás mejor resumida en Roxy And Elsewhere (1974), siempre coexistieron con sus ambiciones clásicas, como se demostró en el Zappa conducido por Kent Nagano (1983) y en el Perfect Stranger conducido por Pierre Boulez (1984), y con su idioma fluido de jazz, como se inmortalizó en Jazz From Hell (1986).

Posiblemente el músico de rock más grande todos los tiempos, y ciertamente uno de los más originales e influyentes genios del siglo veinte, Don Van Vliet, también conocido como Captain Beefheart (214), borró completamente todos los dogmas musicales y simplemente reinventó la música en sus propios términos.
Formalmente, su estilo mezcla él blues del Delta, free-jazz, música de vanguardia cacofónica y rock and roll, pero lo que era único de la música de Van Vliets es la estructura de sus composiciones oblicua, desaliñada, maníaca, impredecible y demente. El desierto (donde él creció) podría ser una clave para entender su arte más que las influencias que podemos oír sus álbumes. Por el camino adelante, Van Vliet también creo uno de los estilos más originales de cantar, uno que, nuevamente, revolucionaría siglos de música vocal. El gorgojeo rudo, abrasivo, a nivel del hombre lobo de Van Vliet le llega al músico de blues en su propio juego: hizo más que expresar un estado mental, redefinió lo que es un estado mental. El canto de Van Vliet es una fuerza de la naturaleza.
Van Vliet, quien había grabado un disco con Frank Zappa en 1959, formó la Magic Band en 1964. Safe As Milk (1967) presentó su acercamiento dadaístico del blues, pero Mirror Man (1971), grabado en 1967, es un mejor (si bien más crudo) testamento de la banda en su apogeo, sesionando sin rumbo fijo alrededor de unos cuantos triviales acordes de blues. Después de Strictly Personal (1968), un álbum más “ácido” que fue arruinado por el productor, Van Vliet compuso lo que sería discutiblemente la principal contribución del rock a la historia de la música, Trout Mask Replica (1969). Esta obra maestra, que se extiende sobre las fronteras entre el blues, jazz, rock y música clásica, es un estudio post-Cage en tonalidad. Él fue también un hombre los más salvajes excéntricos de su tiempo, y su música podría simplemente ser una reflexión uno a uno de lo que sucedía al interior de su dichosamente trastornada mente.
Desafortunadamente, Captain Beefheart y la industria musical no se llevaban bien. Más adelante, se las arregló para grabar al menos dos álbumes brillantes, Shiny Beast (1978) y Ice Cream For Crow (1982), pero eventualmente desapareció de la escena musical y se refugió en la pintura. Y las similitudes entre sus canciones y el arte de pintar se volvieron más obvias.
La distancia entre Captain Beefheart y el resto de la música rock music esta misma distancia que había entre Beethoven y los sinfonistas de su época.

1966: Cassius Clay es encerrado por negarse a servir en Vietnam
1966: Huey Newton, Bobby Seale, Angela Davis y otros activistas afroamericanos fundaron el “Black Panther Party” en Oakland, California
1966: Mao lanza la “Revolución Cultural”

Una Historia de la Musica Rock
por piero scaruffi
(Traducido por David Medina)

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